Richard Strauss. Život a proměna zvukového hrdiny
11. června svět slaví 150. výročí narození Richarda Strausse. A dnes si při poslechu jeho prací klademe otázku, jaké bylo drama osudu a kreativity velkého mistra. Co byl velký Strauss a co mu umožnilo vytvořit tolik mistrovských děl světového hudebního umění? Promluvme si v tomto článku.
Richard Strauss (Němec Richard Strauss, 11. června 1864, Mnichov, Německo - 8. září 1949, Garmisch-Partenkirchen, Německo) je pro nás známý nejen jako vynikající německý skladatel a symfonický dirigent - uznávají ho mnozí odborníci a obdivovatelé jeho díla ho jako geniálního inovátora, tvůrce nových hudebních a dramatických forem a jedinečných hudebních obrazů. Richard Strauss zasvětil celý svůj život rozvoji německé hudební kultury.
Většina jeho současníků milovala Straussovu hudbu, zbožňovala jeho talent a operní domy bojovaly na život a na smrt o právo na první uvedení svých oper. Byli také ti, kteří to nepřijali, odsoudili, kritizovali, zesměšňovali a dokonce démonizovali a zakázali.
11. června svět slaví 150. výročí narození Richarda Strausse. A dnes, posloucháme-li jeho díla, si klademe otázku: jaké bylo drama osudu a díla velkého mistra? Jaké to pro něj bylo, když uprostřed svého tvůrčího života prožil šťastná léta rozkvětu mírumilovného Německa, stát se nedobrovolným účastníkem vojenské agrese Druhé a poté Třetí říše a ocitl se v atmosféra morální degradace a duchovního pádu jeho lidu? Co byl velký Strauss a co mu umožnilo vytvořit tolik mistrovských děl světového hudebního umění? Promluvme si v tomto článku.
CO JE ZA FORMOU
Každá hudba má formu a forma musí odpovídat obsahu. V podstatě je to v harmonickém a zdravém umění obsah, který si volí formu pro plné adekvátní vyjádření. Ne naopak. Co je to za obsah? To je opravdu zajímavá otázka …
Odpověď je jednoduchá. Obsahem hudebního díla je vnitřní hledání, touha, nedostatek jeho autora. To není touha našeho těla, ale něco víc, co přesahuje základní „jíst - pít - dýchat - spát“v různých obměnách, což je další touha po zvířecí přirozenosti. Tato touha není hmotná, ale z toho se nestává druhořadou. Umělec naopak, jak se říká, nemůže jíst ani spát, dokud nevytvoří své dílo.
Vnitřní hledání něčeho mimo fyzický svět, hledání kořenové příčiny samotné existence mého „já“- to je běžná aspirace pro určitý typ lidí, kteří jsou v psychologii systémového vektoru nazýváni vlastníky zvuku vektor. A zvláštním darem zvukových skladatelů je schopnost přetavit tuto aspiraci do hudební kreativity, jedinečnou svou hloubkou a bohatostí obsahu.
Těmto lidem chybí hudba natolik, že to dělají každý den a rozvíjejí dovednosti hrát ne pro sebe, ale pro ostatní. Je příznačné, že hudebníků-umělců je mnohem méně než těch, kteří jsou schopni hrát sami za sebe. Co to znamená? O tom, že k tomu, aby se člověk stal skladatelem, si musí nejen přát něco víc než pouhé naplnění svého fyzického „chtíče“, tj. Nejen být zvukařem, ale naučit se hledat své vnitřní hledání a sdílet co slyšíte v hlubinách nevědomí s ostatními …
Dětství a dospívání
Od dětství Richard Strauss velmi rád studoval a byl velmi pilným studentem. S komponováním začal ve věku šesti let a zaplnil obrovské množství not, rozvíjel svou schopnost komponovat a nahrávat hudbu, ačkoli v této fázi byly jeho skladby napodobitelné. Úsilí chlapce potěšilo jeho otce, který udělal vše pro to, aby zabránil tomu, aby jeho syn upadl do ničivého zázraku, ale postupně a hluboce rozvíjel svůj talent v klíči německého klasicismu ve stopách Mozarta, Haydna, Bacha, ale v žádném případě „hrozný“Wagner, kterého Franz Strauss divoce nenáviděl.
V té době slavný hráč na lesní roh Franz Strauss měl obtížnou postavu. Podle řady popisů můžeme říci, že vlastnil kombinaci vektorů anální kůže kombinující anální despotismus s touhou po kůži po přísné disciplíně a kontrole. Vždy měl svůj názor a vyjadřoval ho bez agresivity, což mu vyneslo nechuť vedení a členů orchestru mnichovského orchestru, ve kterém působil celý život. Richardova matka, z rodiny slavných pivovarů Pshor, byla tichá, jemná žena s častými záchvaty deprese, což naznačuje, že má zvukový vektor. Koneckonců, jsou to zdraví lidé, kteří propadají depresi.
Richardovo vzdělání bylo mnohostranné. Vývoj vizuálního vektoru nezaostával za vývojem zdravého - mladý Strauss vášnivě miloval výtvarné umění a velmi dobře se vyznal v malbě. Hodně četl a aktivně navštěvoval operní a koncertní sály. Jediným předmětem, který se mu zvlášť nelíbil, byla matematika. Zachovaný školní sešit malého Richarda na toto téma s náčrtky houslového koncertu místo rovnic. Budoucí skladatel však stále měl vektor skinů: v budoucnu nebude Richard mít problémy ani s výpočty, ani s ekonomikou - charakteristickými rysy vektoru skinů. Bylo to jen to, že počítání nebylo jeho hlavním zájmem - horní vektory požadovaly více.
Pokud se ponoříte do popisu jeho dětství a mládí, je těžké si nevšimnout, jak harmonicky, s kolektivní podporou lidí kolem sebe, mezi nimiž po odchodu 19letého Richarda do Berlína už byli hudebníci nejvyššího kalibru, budoucí skladatel rostl a vyvíjel se. Díky úsilí svých rodičů a prostředí měl Richard téměř ideální podmínky pro vývoj zvukově-vizuálního vazu vektorů.
V Berlíně byl Strauss populární, byl zván všude: na večeře v pěkných domech, na zkoušky orchestru a na premiéru oper. Jako mladistvý svazek energie Strauss často přecházel mezi nekonečným množstvím hudebních projektů a začal obchodovat s pianisty, violoncellisty, kritiky nebo novináři. Bylo mu 20 let, žil skromně, peníze svých rodičů utrácel moudře na operu a koncerty a přesně věděl, co chce.
Richarda sponzoroval Hans von Bülow, jedna z nejjasnějších osobností dějin hudby, symfonický dirigent a úžasný pianista, student Liszta a stoupenec Wagnera. Bülowovu pozornost upoutala raná Straussova díla: „Slavnostní pochod“a Serenáda pro 13 větrných dur Es dur. Byl to Bülow, kdo měl hrát ve Straussově životě rozhodující roli.
Strauss se navíc dokázal spřátelit s Cosimou Wagnerovou. Bývalá manželka Bülowa, Cosima, opustila svého manžela a zamilovala se do muže, který byl bohem samotného Bülowa, Richarda Wagnera. Chovala se k mladému Straussovi s velkým pochopením a podporovala ho jako dirigenta a skladatele.
Během těchto berlínských let se Richard Strauss vyvinul jako vysoce vzdělaný, hudebně posedlý, atraktivní mladý muž se živým, otevřeným a impulzivním charakterem.
Na základě výše uvedeného můžeme dokončit systémový portrét skladatele. Vedoucí v sadě Straussových vektorů byl samozřejmě dominantní zvukový vektor. Richard žil pro hudbu a kvůli hudbě, to byl jeho význam, jeho nápad. Dobře vyvinuté vektory dna mu umožnily snadno manévrovat v obtížném terénu německého hlavního města. Bylo v něm dost anální vytrvalosti, aby mohl studovat a dělat vše s vysokou profesionalitou, bez ohledu na to, co se začal věnovat. Měl dostatek kožních ambicí k vybudování své hudební kariéry. Vizuální vektor mu umožňoval vyhýbat se tomu, aby šel ven a neustále komunikoval s publikem. A vysoký temperament umožnil dělat všechno výše uvedené se zvláštní vášní a zápalem.
Netrvá dlouho, než diamant jménem Richard Strauss získá všechny své stránky a přemění se na jiskřivý diamant.
VLASTNÍ ZPŮSOB
Před přestěhováním do Berlína byl Richard Strauss pod neutuchajícím vlivem svého otce. Zpočátku to bylo stále zachováno - prostřednictvím korespondence. Nastal však okamžik, kdy se Richardovi podařilo dostat se z jeho vlivu a zahájit vlastní hledání, ne bez vlivu originálních a vynikajících osobností, setkání, s nimiž ho osud tak velkoryse dal.
Jednou ze Straussových inspirací byl Alexander Ritter, průměrný houslista a průměrný skladatel, ale vzdělaný a dobře čitelný muž a nadšený Wagnerův stoupenec. Ritterovy filozofické myšlenky a úvahy sloužily jako katalyzátor nového kola duchovního a hudebního hledání Strausse.
První transformací jeho vnitřního světa byla nevyhnutelná přeměna na fanouška kreativity a filozofických myšlenek Richarda Wagnera. Říká se, že Straussova láska k opeře Tristan a Isolde byla tak hluboká a silná, že v posledních letech svého života s sebou neustále nosil skóre jako talisman.
Hudební manifest mladého Richarda z dopisu von Bülowovi zněl takto: „Aby vytvořil umělecké dílo slučitelné duchem a strukturou, které by posluchačovi způsobilo hmatatelné dojmy, musí skladatel myslet ve vizuálních obrazech, pokud chce předat svůj nápad posluchači. To je však možné, pouze pokud je kompozice založena na plodné poetické myšlence, bez ohledu na to, zda ji program doprovází či nikoli. “
Zde se nachází prolínání vizuálních a zvukových přístupů k tvorbě hudby, neviditelných nesystémovým badatelům, které tvořily základ Straussova díla a utvářely jedinečný vzor jeho děl. Abychom vysvětlili důležitost tohoto plexu, udělejme trochu stranou.
Richard Strauss byl předurčen k životu v jedinečné době - na přelomu dvou historických epoch mezi odcházející anální a příchozí dermální vývojovou fází. Úplný začátek tohoto procesu se shodoval s Straussovým mládím. Před námi byly stále fatální křeče reakční anální části společnosti, ztělesněné vytvořením myšlenky nadřazené rasy vedoucí k vraždě milionů lidí. Před námi byla stále hořká realizace hrůzy dokonalého a bezprecedentního vzestupu myšlenek humanismu.
Zatímco to všechno ještě zrálo v hlubinách kolektivního bezvědomí a pučilo se vzácnými testovacími hroty na povrchu lidských životů, masová kultura standardizovaná pro všechny se zrodila v dílech mistrů umění. „Přináší“umění lidem tím, že jej oblékají do vizuálních forem přístupných pro většinu společnosti, přispěli skladatelé jako Richard Strauss k vytvoření masové kultury.
STVOŘENÍ
Richard Strauss byl jako pravý dermatolog absolutním hudebním fanatikem. Děsil se, že nepracuje. Skládání hudby a předvádění byly raison d'être jeho života.
V první fázi své práce vytvořil Strauss, ovlivněný Wagnerovými myšlenkami, několik živých symfonických básní, kde se transformace hudebního jazyka na živou vizuální sérii stala cílem i prostředkem. Prostorný harmonický jazyk, charakteristická melodie, oslnivá orchestrace umožnily divákovi vidět svět očima hlavní postavy díla.
Hrdinství ducha, neuvěřitelná energie, nejjemnější hudební poezie pocitů - to vše strhlo posluchače lavinou a nedalo žádnou příležitost zůstat lhostejní. Jak houslové sólo, tak taneční téma napsané ve stylu vídeňského valčíku by pro Strausse mohly být elegantně poetické. Pocit krásy a harmonie života, romantický pátos hrdinství, ženská přítomnost, nebojácná upřímnost sexuálních impulzů doslova pronikla do jeho děl.
Jako nejdokonalejší z nich lze vyzdvihnout báseň „Don Juan“, která ke Straussově pýchě rozdělila svět jeho posluchačů na horlivé obdivovatele a neméně horlivé oponenty. V dnešní době byla z nádherných témat Dona Juana zkopírována více než jedna filmová melodie. Právě Richardu Straussovi bychom měli být vděční za šumivé hity z filmů Disney a Hollywood.
Docela odlišné byly symfonické básně „Smrt a osvícení“a „Takto řekl Zarathustra“, které odrážely zvukové hledání pána. V nich nebyl středem Straussovy pozornosti vroucí fyzický život a udatné dovádění hrdinů, ale vnitřní hledání a touha poznávat sám sebe.
Smrt a osvícení (1888–1889) je báseň mimořádné krásy, ztělesňující zvuk stavu vážně nemocného a hluboce trpícího člověka, kterého trápí otázka, jaký má smysl vše, čemu říkáme život. Snaží se vyřešit hádanku života řešením hádanky smrti.
Báseň odráží vnitřní hledání, ale samozřejmě na něj nemůže odpovědět. Sebevědomí, správná koncentrace myšlení je individuální práce každého jako částice společnosti, kterou nikdo nemůže vykonávat pro druhého. Úkolem skladatele je probudit tyto otázky v posluchači.
Světově proslulá první věta básně Tak řekl Zarathustra (1896):
Od třiceti let začal Strauss projevovat velký zájem o psaní oper. V roce 1894 vytvořil operu Guntram. Je příznačné, že zpočátku po Ritterově vlivu Strauss najednou ustoupil dokonce i ze svého nově získaného světonázoru a jedním tahem se stal více doleva než jeho levicový mentor. Hlavní postava opery nenásleduje původní zápletku a místo toho, aby se ve finále dobrovolně vzdal náboženskému soudu za vraždu darebáka, jde do morálního hledání a hledá odpověď na to, co udělal jen ve svém svědomí. Veřejnost, a dokonce ani Ritter, létající na křídlech pokrokových myšlenek, bohužel nebyli připraveni na takový vývoj událostí. Byli pobouřeni Straussovou neochotou vydat svého hrdinu na milost a nemilost zákonům. Opera selhala a Straussův morální postoj byl odmítnut. Na chvíli…
Druhá opera Nedostatek ohně, napsaná v roce 1901, byla pokusem o univerzálnější téma, že žena je centrem bytí a hybnou silou muže. Strauss přistoupil k tomuto tématu zvenčí, což také zabránilo růstu popularity této opery. K upřímnému překvapení mnoha současníků uznal hlavní představitel aristokratické elity té doby operu jako obscénní a ne hodnou pozornosti.
Hudba té doby, která se snažila upevnit pozici klasického romantismu (Čajkovského Piková dáma, 1890; Symfonie z Nového světa od Dvořáka, 1893; Verdi Falstaff, 1893), zůstala věrná tradicím. Na celé hudební frontě však již byly viditelné změny. Mahlerovy symfonie, písně k veršům Baudelaira a Debussyho Faunovo odpoledne již mluvily postwagnerovským jazykem.
Ve snaze odhalit zdroj lidských tužeb a jejich významu demonstrovali skladatelé touhu po opojné barevnosti, stáhli se do světa snů a začali v umění používat sexualitu. To vše lze vysledovat ve Straussových dílech. Dokázal v živém kontrastu v hudbě vyjádřit vzrušující problémy lidské existence: svádění a neposlušnost, mužské a ženské principy, život a smrt, sex a vraždy.
„SALOME“
Jokanaan, náboženský prorok, je uvězněn v Herodově paláci. Patnáctiletá dospívající dívka, dcera Herodovy manželky Salome, se do proroka zamiluje. Odmítá ji. Salome tančí pro Heroda tanec Sedm závojů. Herod, který je Salomeiným tancem potěšen, jí slibuje, že splní každé její přání. Salome požádá o hlavu Jokanaana. Herodes je nucen popravit proroka. Když je hlava Jokanaan odvedena k dívce, otevřeně vyjadřuje svou lásku k mrtvé vyvolené. To je pro svědky matoucí a šokující. Salome je zabita.
Opera Salome byla poprvé uvedena v Drážďanech. Byl zakázán ve Vídni a byl nucen být odstraněn během projekce v Metropolitní opeře v New Yorku. 16. května 1906 byla Salome uvedena v rakouském městě Graz. Mezi diváky byli Mahler, Berg, Schoenberg, Puccini, Zemlinský, vdova po Johannu Straussovi a mnoho dalších. Na tomto představení se zúčastnilo mnoho milovníků opery a dokonce i korunovaných hlav. Dokonce i fiktivní postava Adrian Leverkühn, hrdina románu Thomase Manna Doktor Faustus, tam byl spolu se 17letým Adolfem Hitlerem …
Opera měla obrovský úspěch. Navzdory provokativní nejednoznačnosti bylo v této hudbě něco, co nikoho nenechalo lhostejným. Odvážnost, s jakou se autor podíval na dříve zcela zakázaná témata, publikum šokovala stejně jako samotný předmět opery. Veřejnost té doby viděla skandálnost v zhýralosti dvora krále Heroda, v bezuzdném chování princezny Salome a na konci opery - v ošklivé scéně nekromancie a upřímně sexuálního triumfu šílené Salome nad Jokanaanem.
Jak vidíme tuto operu dnes?
Patnáctiletá dívka žije v paláci svého nevlastního otce Heroda, který ji obtěžuje navzdory blízkosti své matky. Salome se setkává s Jokanaanem, kterému se v opeře říká slavný prorok. Strauss nebyl náboženský a věděl, že nevykreslil Jokanaana v nejlepším světle pro proroka. Ukázalo se, že jeho postava byla omezená a neduchovní. Jokanaan probudil v Salome vášnivou touhu po lásce.
V žádném případě se nejednalo o romantický výbuch pocitů naivní dívky, která touží po požehnání Božího muže, protože lord Chamberlain trval na tom, aby to bylo uvedeno před operní produkcí v Londýně v roce 1910. Pro Salome byla tato láska výsledkem náhlého vhledu, že „tajemství lásky je větší než tajemství smrti“. Její upřímný závěrečný operní monolog s hlavou Jokanaana, pokřtěný „nekromancie“, končí hypnotickými slovy:
A! Políbil jsem tvé ústa, Jokanaane, políbil jsem tvé ústa.
Na tvých rtech byla štiplavá chuť. Chutnalo to jako krev?..
Možná je to chuť lásky. Říká se, že láska má ostrou chuť.
Ale přesto. Nevadí. Políbil jsem tvé ústa, Jokanaane, políbil jsem tvé ústa.
Od první produkce Wagnerova filmu „Tristan“uplynulo asi čtyřicet let. Ve finále Tristana také Isolde „vyzařuje lásku“na tělo mrtvého Tristana. Ale mezi dvěma finále, Tristanem a Salome, je propast. V prvním případě si tragický pár nemohl uvědomit svůj vztah kvůli společenským normám: v říši análního konzervatismu nemůže vdaná žena být šťastná s nejlepším přítelem svého manžela, i když se jim ušlechtile rozhodl dát tuto příležitost.
V „Salome“tragédie jiného plánu: je to smrtící boj o uspokojení jejich tužeb, který ukazuje připravenost člověka použít jakékoli prostředky na cestě k cíli. A ne nadarmo je hlavní postavou mladá dívka. Je jako ztělesnění nové generace se zvýšenou touhou po přijetí, s obrovským, ještě komplikovanějším mentálním a úplným nepochopením sebe sama, ztrátou morálních pokynů.
Po celý život Strauss hledal dokonalé libreto pro dokonalou operu. Napsal 15 oper a jeho tvůrčí hledání v tomto žánru bylo neobvykle široké. „Chevalier of the Roses“- komická opera, jedna z nejoblíbenějších veřejností, byla koncipována Straussem jako hudební komedie s rysy parodie. Scénář napsal brilantní libretista Hoffmannsthal jako stylizaci pro díla XVIII. Století a zejména pro Mozartovy opery. Anachronismy byly v hudbě záměrně povoleny: míchání melodií starých časů s vídeňskými valčíky 19. - 20. století.
Na první pohled lehká obsahová opera zahrnuje hlavní postavu Marshalshu, jasnou a atraktivní ženu, vysoké postavení ve společnosti, hraběte Octaviana, 17letého mladého muže zamilovaného do Marshalshy, Sophie, nevěsty Marshalsha bratranec. V průběhu opery se Octavian zamiluje do mladé Sophie. V posledním aktu zní slavné trio, kde Marshalsha odmítne Octaviana a přesvědčí ho, aby spojil svůj život se Sophií. Octavianova část byla napsána pro mezzosoprán, v tradici opery 18. století. Opera je prostoupena detaily půvabné lehkomyslnosti. Postava maršála byla obzvláště úspěšná pro Strausse a považoval tuto postavu za jedno ze svých nejlepších výtvorů.
Pokud Strauss psal symfonické básně s jasnými vizuálními tahy, v kožní rychlé obměně malých epizod a různých postav, pak se ve svých operách opíral hlavně o hodnoty análního vektoru a často si vybíral předměty z minulosti, dokonce i pro ně dávná minulost. Například v opeře jako Electra je emocionálním jádrem anální zášť a touha po pomstě, destruktivní pro objekt i předmět toho, co se děje.
V „Rytíři růží“vyvolává téma „stárnoucí“třicetileté krásky, která ztratila nebo se dobrovolně vzdala mladého milence svému vrstevníkovi, pocit opravdového smutku, ačkoli Marshalsha nepatří k těm, kteří podlehnout smutku. Především si najde důstojnou náhradu za Octaviana a bude zapomenuta v novém románu. Tak či onak, poslední trio zní jako nezapomenutelná epizoda rozloučení s láskou a lehký smutek a krása hudby neskrývají skutečnou tragédii tohoto okamžiku pro okouzlující ženu, která si je vědoma nevyhnutelnosti průchodu čas.
VÁLKA
„Metamorphoses neboli Concerto for 23 Strings“je jedno z posledních Straussových děl, které začalo v roce 1943, kdy byla zničena mnichovská opera, se kterou byl spojen téměř celý jeho život. Proměny byly dokončeny o dva roky později, v roce 1945, po požáru a zničení vídeňské opery, po barbarském a strategicky nesmyslném bombardování Drážďan.
Hudba hry je prostoupena zármutkem nad umírající německou kulturou. Hra využívá citace z Wagnerova Tristana a Isoldy, téma z Straussovy poslední opery Arabella a téma pohřebního pochodu z Hrdinské symfonie Ludwiga van Beethovena. V partituře je toto téma doprovázeno slovy „inmemoriam“.
Muzikologové se dlouho hádali, komu je tato hra věnována. Ukázalo se, že v posledních letech Strauss studoval díla Goetheho, aby porozuměl kořenům zla v člověku, který je zodpovědný za takové hrozné události, jako je válka. Během války musel Strauss hodně projít. Jeho snacha, manželka jeho jediného syna a matka dvou vnoučat, byla žena židovského původu. Aby mu Strauss zachránil životy těchto velmi drahých lidí, působil po určitou dobu jako ministr kultury ve Třetí říši, kde byl jmenován bez jakékoli konzultace s ním.
Strauss tuto roli dlouho neplnil, protože z programu své nové opery Tichá žena odmítl odstranit jméno libretisty Stefana Zweiga, který byl kvůli své národnosti v exilu. Gestapo brzy zachytilo otevřený dopis od Strausse Zweigovi, kde psal o svém opovržení nacisty. Strauss byl naléhavě odvolán z funkce a pravděpodobně by byl zabit, nebýt jeho celosvětové slávy a autority. Jeho syn a snacha byli jednou uneseni gestapem a strávili několik dní ve vězení, dokud se Strauss naléhavě nevrátil ze své cesty k žádosti o jejich propuštění.
Když jeho vnoučata museli během války chodit do školy, byli napadeni a šikanováni místními obyvateli. Byli pliváni a zastrašováni. Po válce byl Strauss souzen v souvislosti s jeho prací pro Třetí říši před válkou a byl plně osvobozen. Po válce byla obnovena jeho popularita. Jakmile překročil hranici mezi Francií a Švýcarskem kvůli ošetření ve švýcarském sanatoriu, Strauss zapomněl na všechny dokumenty. Francouzská pohraniční stráž ho poznala, pozdravila ho s úctou a nechala ho překročit hranici, a to navzdory chybějícímu pasu.
ZÁVĚR
Richard Strauss žil dlouhý a úspěšný život. Přežil dvě světové války a jeho práce a některé jeho činy jsou dodnes protichůdně interpretovány muzikology a historiky.
Například tvůrce 12ti tónové hudby Arnold Schoenberg kdysi řekl: „Nikdy jsem nebyl revolucionář, Strauss byl jediný revolucionář v naší době!“Ale nebylo tomu tak. Richard Strauss nebyl revolucionář, který by vedl a ukazoval cestu do budoucnosti; byl spíše závěrečným článkem v řetězci velkých romantiků.
Straussova dlouhá a neobvyklá hudební kariéra skončila důmyslnými Four Last Songs. Po opravdu dobře prožitém životě v těchto písních překonal všechny ve schopnosti dívat se smrti beze strachu do očí. V božské kráse těchto písní tak poslední německý romantik Richard Strauss dokončil svou pozemskou cestu a své zvukové hledání.
